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h gros planAlkan - Œuvres pour piano (1857)

Alkan est un compositeur français qui n’est pas sans rappeler Liszt ou Chopin : nés au début des années 1810, tous trois sont d’éminents représentants de l’esthétique romantique, ont composé majoritairement pour le piano, et sont également pianistes virtuoses de renom. Cependant, à la différence de Liszt et de Chopin, Alkan est tombé dans l’oubli.

Pour découvrir ce compositeur, je propose d’écouter un florilège d’œuvres pour piano choisi et enregistré par Jack Gibbons :

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Sommaire de l'article

Une musique virtuose et technique
Une musique joueuse
Une musique symphonique
Une musique pittoresque

Une musique virtuose et technique

La musique d’Alkan est extrêmement virtuose et réputée pour sa difficulté. Comme Chopin et Liszt, Alkan a composé des études, c’est-à-dire des morceaux exigeants pour le pianiste et parfois éprouvants pour l’auditeur tant la technicité passe au premier plan.

Ecoutons un extrait de la troisième étude tirée des Douze études dans tous les tons mineurs :

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Étude n°3 « Scherzo Diabolico »
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La musique est complexe, lourdement ornée et rapide : il se passe beaucoup de choses en même temps, et il faut une écoute attentive pour ne pas s’y perdre. Les études d’Alkan sont en ce sens dans la lignée des études romantiques :

Chopin - Étude Op. 25, No. 11 « Vent d'hiver », 1836 (interprétation Maurizio Pollini, 1972)
Liszt - Étude d'exécution transcendante n°4 « Mazeppa », 1852 (interprétation Claudio Arrau, 1974)

Jusque-là donc rien de surprenant pour un compositeur de la génération romantique. Cependant, la virtuosité chez Alkan devient parfois tellement frénétique qu’elle met à mal la bienséance et la musicalité attendue de la musique classique :

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Étude n°1 « Comme le vent »
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Notez comme le morceau s’affole à partir de la 26ème seconde et entame une cacophonie chaotique : Alkan ne cherche pas à faire une musique consensuelle, que ce soit pour l’interprète ou l’auditeur.

Cette mise en avant de la technicité donne parfois à la musique d’Alkan une tournure étonnement moderne :

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Étude en fa majeur « Allegro Barbaro »
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Sans aller jusqu’à dépeindre Alkan comme un pionnier de la musique du XXème, sa façon de jouer avec le piano par la répétition d’un bref fragment en boucle n’est pas sans rappeler la musique minimaliste qui prendra essor un siècle plus tard :

Steve Reich - Piano Phase, 1967 (interprétation Steve Reich)

L’aspect novateur et original ne réside pas tant dans la répétitivité en elle-même (l’ostinato est une technique bien ancrée dans la tradition), mais plutôt dans la démarche joueuse qui cherche à subvertir le piano classique. En ce sens Alkan est plus intéressé par le pur jeu du piano que par une musique qui respecte la tradition classique, mettant ainsi l’instrument et sa technicité au premier plan devant la musicalité attendue au XIXème siècle.

Cette conception de la musique, qui s’adresse finalement presque plus au musicien qui joue qu’au public qui écoute, n’est pas sans rappeler les toccatas, qui sont des morceaux mettant en avant la dextérité comme on peut l'entendre chez Schumann :

Schumann - Toccata, 1836 (interprétation Richter, 1965)

La musique d'Alkan est ainsi extrêmement virtuose. Cette virtuosité prend parfois la forme d'un jeu avec le piano.

Une musique joueuse

Malgré le titre sérieux « d’étude », certains morceaux sont étonnants et participe du registre comique, ce qui est rare dans la musique romantique. Cet humour musical est particulièrement présent dans la dernière étude, appelée « Le Festin d’Ésope ». Celle-ci consiste en 25 variations très courtes (elles durent 15 secondes dans l'interprétation de Jack Gibbons) qui déclinent de façon joueuse un même thème.

Ecoutons d’abord l’exposition du thème (n’hésitez pas à revenir l'écouter si vous ne l’entendez pas dans certaines variations : il est parfois crypté) :

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Étude n°12 « Le Festin d'Ésope »
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Sur la partition ci-dessus et les suivantes, les notes essentielles qui caractérisent le thème sont coloriées en rouge.
Alkan va jouer avec ce thème en le faisant varier. Un exemple de variation est de faire passer le thème dans la partie de basse pendant que la main droite continue le motif qu'elle jouait à la fin de l'exposition :

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Variation 1
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Une autre façon de varier le thème est de changer son rythme pour le rendre entrecoupé :

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Variation 3
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Le thème est même repris sur le mode majeur, c'est-à-dire que la mélodie garde sa structure mais se donne sous un air plus joyeux et ouvert :

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Variation 9
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Le passage en mode majeur demande quelques changements au thème (notes bleues). Le jeu consiste ici à imiter tout en changeant, comme si Alkan se parodiait lui-même. Ce n’est cependant pas la seule imitation qu’on peut entendre : outre la reprise du thème, certaines variations imitent de façon ingénieuse des sonorités étrangères au piano :

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Variations 10 et 11
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Les variations 10 et 11, charmantes par leur douceur, reprennent le thème en majeur tandis qu’un ostinato descendant dans les aigus imite un son de cloches (la partition indique de fait « scampanatino », « comme des cloches » en italien).
Cette imitation de cloches fait penser aux Années de Pèlerinage de Liszt, où l’on peut entendre le piano évoquer un carillon similairement dans un motif descendant :

Liszt - Années de pèlerinage, I. Suisse « Les Cloches de Genève », 1855 (interprété par Jorge Bolet, 1983)

Les cloches ne sont d’ailleurs pas les seuls instruments imités dans « Festin d’Ésope » :

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Variations 14 et 15
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La répétition rapide en staccato de motifs parallèle donne l’impression d’entendre des trompettes, comme indiqué par le « trombata » de la partition. Alkan émule ici toute une fanfare : le motif énoncé en octaves parallèles (encadré rouge) est rapidement doublé par des quintes (encadré bleu), puis triplé en accord parfait (encadré vert), mimant ainsi l’arrivée successive de trompettes.

Cependant Alkan ne s’en tient pas à l’imitation d'instruments :

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Variation 13
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La variation 13 singe le thème avec des staccatissimi aigus et dissonants, comme s’il était chanté par des piaillements d’oiseaux. La façon dont ces piaillements aigus dialoguent avec une note grave est très joueuse et témoigne d'une véritable mise en scène : les notes aigües semblent d'abord se poser (encadrés verts A et A’, les accords ont un mouvement descendant), puis entame un dialogue avec la note grave qui se rapproche pas à pas (encadré rouge A, les notes graves sont toujours plus hautes) jusqu’à faire "fuir" les notes aigües (encadré vert B, les accords s'éloignent dans un mouvement ascendant).

Plus audacieux encore, la variation 22, pleine d’entrain, laisse entendre une ornementation étonnante (précédée dans l'extrait ci-dessous par la variation 21 car elles vont musicalement de pair) :

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Variations 21 et 22
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La variation 22, entendue à partir de la 15ème seconde, est indiquée "Abboyante" sur la partition. Elle donne à entendre des glissandos brefs et soudains (encadrés verts) qui évoquent de fait des aboiements alternant entre les graves et les aigus (peut-être pour imiter deux chiens, un petit et un gros, qui se répondent en jappant). En plus de ces imitations burlesques nous pouvons toujours entendre des échos du thème (encadré bleu).

Ce genre de jeux d’imitation fait penser au Le Carnaval des animaux de Saint-Saëns où par exemple une contrebasse imite la lourde démarche d’un éléphant  :

Camille Saint-Saëns - Le Carnaval des animaux « L'Éléphant », 1886 (direction Andrea Licata)

Ceci dit, les imitations d’animaux en musique classique reposent souvent sur l’utilisation ingénieuse des timbres (ci-dessus la contrebasse pour l'éléphant, ou encore le hautbois pour le canard comme chez Prokovief), tandis qu’Alkan parvient à évoquer un bestiaire par le piano seul.

Ainsi, « Le Festin d’Ésope » nous donne à entendre une double imitation : d’une part celle du thème, repris différemment à chaque variation, et d’autre part celle de sonorités étrangères au piano.
Ces imitations sont d’autant plus étonnantes qu’elles sont faites par un piano. En effet, ce dernier peut être vu comme un instrument contraignant et monotone : la présence d’un clavier comme interface entre le musicien et le matériau sonore (les cordes) réduit la palette d’effets possibles et contraint le jeu : on ne peut qu’appuyer sur une touche (il faudra attendre le début du vingtième siècle pour entendre des œuvres qui requièrent de toucher directement les cordes du piano ou d’en altérer le son).
À la différence par exemple d’un instrument à cordes comme le violon où l’accès direct aux cordes permet des jeux alternatifs (possibilité de pincer, frapper, frotter les cordes), il est donc plus difficile pour le piano d’évoquer des sonorités étrangères, rendant les imitations d’Alkan d’autant plus remarquables par leurs trouvailles.

Cependant, toutes les œuvres Alkan n'ont pas cette légèreté badine : certaines sont au contraire massives et dramatiques.

Une musique symphonique

Parmi les œuvres d’Alkan, deux peuvent surprendre par leur durée et leur titre : 27 minutes pour l’une, 52 minutes pour l’autres (!) ; la première est appelée « symphonie », l’autre « concerto ». Dans la tradition classique, un concerto tout comme une symphonie sont des compositions destinées à tout un orchestre : pourtant les deux œuvres d’Alkan en question sont jouées par un seul pianiste. Comment fait Alkan pour émuler un orchestre et donner une telle ampleur avec un piano seul ?

Considérons un passage du quatrième mouvement de la « symphonie » :

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Étude n°7 « Symphonie », 4. Finale

Comme nous pouvons l’entendre, la musique d’Alkan est chargée et compacte : on a l’impression d’écouter plusieurs personnes parler en même temps sans interruption. Essayons néanmoins de rentrer plus en détails de ce passage pour voir ce qui s’y passe (les extraits suivants ont un minutage indiqué pour les resituer dasn l'extrait 5).

Le début du quatrième mouvement est marqué par un motif grave et impétueux (encadré en rouge sur la partition) :

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Ce motif est repris tout le long de ce quatrième mouvement, mais il est parfois accompagné par une autre voix plus aigüe, ici isolée pour mieux l’entendre et encadrée en vert sur la partition :

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La rencontre de ces deux voix (encadré rouge pour le thème principal, encadrés verts pour la deuxième voix) est ce qu’on appelle la polyphonie :

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Or c’est précisément cette polyphonie, c’est-à-dire le fait de faire jouer plusieurs voix différentes en même temps, qui participe à donner une dimension symphonique à l’œuvre d’Alkan : on a l’impression d’entendre plusieurs instruments jouer.

Cependant, la polyphonie seule ne suffit pas à évoquer une symphonie. Penchons-nous maintenant sur un autre procédé toujours dans notre passage :

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Alkan s’amuse à répéter un même motif sur plusieurs degrés, c’est-à-dire qu’il joue la même chose mais en partant à chaque fois d’une note différente (les trois encadrés bleus montrent que le même motif est répété trois fois). Ce procédé, appelé marche harmonique, donne l’impression que le motif passe de voix en voix et est typique d’une symphonie :

Beethoven, Symphonie nº 7, premier mouvement, 1812 (direction Carlos Kleiber, 1976)

Le motif est repris entre les violons d’un côté et les altos, violoncelles et contrebasses de l’autre en montant à chaque fois d’un degré, créant un crescendo dramatique.

Maintenant que nous sommes familiers avec les marches harmoniques, nous pouvons revenir à notre passage et voir à quel point Alkan les utilise :

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On peut entendre le même motif qu’à l’extrait 5-a, cette fois repris en marche harmonique (encadrés rouges et oranges) comme s’il passait d’une voix à une autre. Pendant ce temps, une autre voix tient une note opposée (si le motif est grave, elle sera aigüe, et réciproquement) avec une trille (encadré bleus). Le sentiment d’accumulation et de tension, inhérent à la marche harmonique, est renforcé par un crescendo et par la diminution du motif, c’est-à-dire qu’il est raccourci dans ces quatre dernières itérations (encadrés oranges), donnant une impression d’urgence.

Cet aperçu de la densité polyphonique et de l'emploi de marches harmoniques pour créer une tension dramatique nous aide à comprendre comment Alkan donne une ampleur symphonique à son œuvre. N'héistez pas, fort de cet aperçu plus détaillé, à réécouter l’extrait 5 pour entendre les éléments commentés en contexte.

Une musique pittoresque

Il ne faut cependant pas réduire Alkan à ces compositions aux dimensions colossales : en marge de ce « piano orchestre » se trouvent des œuvres plus courtes et légères qui témoignent de son talent de miniaturiste. On y découvre un style intime doté d’une force évocatoire qui donne à ces œuvres un aspect quasi littéraire, comme à la lecture d’une nouvelle ou d’un poème qui brosse le portrait d’un lieu ou qui raconte une scène.

Un morceau choisi par Jack Gibbons est à ce titre remarquable par ses procédés musicaux mis en place pour évoquer voire mimer une scène :

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Prélude Op. 31 n°8 « La chanson de la folle au bord de la mer »
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Caspar David Friedrich, Le Moine au bord de la mer, 1810

On peut entendre d’un côté une mélodie indécise, presque spectrale (encadré vert). De l’autre, des accords rauques et monotones (encadré bleu). La mélodie, hypnotique et lugubre, semble vaciller et imiter un pas incertain, évoquant « la folle » en question. Elle est en effet parcourue par un fragment de trois notes obsédant et omniprésent (encadrés violets, ci-dessous isolé) :

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Prélude Op. 31 n°8 « La chanson de la folle au bord de la mer »

Cette répétition en-elle-même semble déjà indiquer une démence, comme une manie compulsive. Ce fragment évoque de plus l’idée d’un va-et-vient en finissant sur la note par laquelle il a commencé avec un rythme balançant (alternance de double-croches et de croches), comme un objet qui vacille revenant à sa position de départ.
La partie grave quant à elle est formée d’accords parfaits donnant le sentiment de lourdeur et de stabilité, avec un balancement régulier (alternance croches et noires). Cette partie basse peut évoquer la masse sourde et sombre du ressac avec son mouvement de va-et-vient lourd qui contraste avec le vacillement indécis et fragile de la mélodie.

Plus tard dans le morceau, le même air revient sur un mode majeur étonnant :

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Prélude Op. 31 n°8 « La chanson de la folle au bord de la mer »
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Malgré le passage en majeur, un accelerando et un crescendo semblent imiter une phase de démence, avant de replonger dans une aphasie où la mélodie revient par bribes jusqu’à se déliter.
La musique d’Alkan, entre l’évocation et l’imitation, excelle ainsi à raconter une histoire, ou du moins planter un décor.

Outre cette dimension narrative, l’aspect pittoresque de la musique d’Alkan est aussi dû à la pluralité des registres et des émotions évoqués. Jack Gibbons parle en ce sens de « miniatures délicieuses et réjouissantes qui représentent pratiquement toutes les humeurs imaginables. » (note de concert, 1999).
À l'écoute de certaines œuvres plus modestes d'Alkan, on a de fait l'impression de parcourir les humeurs comme on parcourt une galerie :

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Nocturne n°1, Op. 22
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Albert Pinkham Ryder, Le canal, 1890

Ce nocturne contraste avec les morceaux précédemment écoutés. Sa nostalgie douce et son style, entre le chromatisme et la monodie avec basse accompagnante, rappellent Chopin :

Chopin, Nocturne n°2, Op. 9, 1831 (interprétation Samson François)

À l'opposé de ce nocturne, l'« Allegro Barbaro » dégage une joie presque féroce, en gradation sur trois variations toujours plus exubérantes :

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Études dans tous les tons majeurs n°5, « Allegro Barbaro »
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Études dans tous les tons majeurs n°5, « Allegro Barbaro »
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Études dans tous les tons majeurs n°5, « Allegro Barbaro »
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Delacroix, La Chasse aux lions (esquisse), 1854

Les accords martelés frénétiquement peuvent rappeler certaines œuvres de Liszt :

Liszt, Rhapsodie hongroise nº 2, 1847 (interprétation György Cziffra, 1975)

En marge de la densité et de la complexité propre à Alkan, certains morceaux ont une humeur rêveuse :

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esquisses n°48, « En songe »
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Turner, Coucher de soleil, 1835

Notez l’accord vif et sec de la fin qui semble représenter un réveil en sursaut du rêveur qui revient à lui : la musique d’Alkan regorge de traits humoristiques et surprenants de ce genre.

Le style contemplatif de cette esquisse et son caractère chantant rappellent Mendelssohn :

Mendelssohn, Romances sans paroles n°1, Op. 19, 1830 (interprétation Daniel Barenboim)

D’autres pièces d'Alkan ont au contraire un ton sombre et renfrogné :

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Les Mois No. 10, « Gros temps »
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Turner, Tempête de neige, 1842

On pense ici à Liszt qui dans une de ses études évoque comme Alkan une atmosphère de tempête :

Liszt, Douze études d'exécution transcendante n° 12, « Chasse-Neige », 1852 (interprétation Claudio Arrau, 1974)

Alkan compose ainsi en marge d’œuvres monumentales et virtuoses de courts morceaux plus intimes et légers qui évoquent brièvement des humeurs ou des ambiances à la manière de miniatures.
En plus de la multiplicités de registres et d'émotions suscitées, le style même d'Alkan semble pouvoir changer selon les besoins expressifs. La musique d'Alkan est en ce sens une grande synthèse et du romantisme et du piano, une sorte de panorama musical du XIXème siècle.